Kultur

skjermdump: youtube.com

I alt surret mellom Nasjonalmuseet og kunstsamleren Stein Erik Hagen, om han skal donere samlingen, deponere den, eller bare låne ut verker til museet, får publikum inntrykk av at Hagens Canica-samling representerer et uunnværlig, kunsthistorisk supplement av nasjonal betydning. Vi får stadig høre, spesielt fra Steinar Gjessing, som er Hagens kunsthistoriske rådgiver, at Nasjonalmuseets egne samlinger har mange hull. Det vil si mangler en rekke viktige kunsthistoriske verker, som nettopp befinner seg i herr Hagens samling.

Nå er det en kjent sak at Gjessing har jobbet i Nasjonalmuseet i mange år, og av den grunn er godt kjent med museets kunstsamling. Det er en kunnskap som Hagen sikkert har hatt god nytte av når det har kommet på tale om å investere i bestemte verker, men etter mitt skjønn er det å bare stole på Gjessings dømmekraft, det vil si en enkelt rådgiver, et noe spinkelt grunnlag for å bygge opp en privatsamling. Hva mener egentlig Steinar Gjessing med «hull»? Og ut fra hvilken kunsthistorisk norm er dette hullet definert? Dreier det seg bare om manglende enkeltverker, oversette kunstnere, nedprioriterte kunstformer, eller fraværet av kunstneriske utviklingstrekk?

Hullet, eller hullene i Nasjonalmuseets kunstsamlinger, hvis de er reelle, kan være så mangt. At det finnes mange ikke-innkjøpte verker omkring i den norske kunstnerstanden, skjønner vel de fleste med litt kunstinteresse. Faktisk finne det enorme mengder, de fleste underlødige, men også noen verker som burde blitt innkjøpt til museene. Det ble de ikke, de ble oversett og utstøtt av innkjøpskomiteenes portvakter. Om det skapte noen hull i Nasjonalmuseets kunstsamlinger, er vanskelig å avgjøre.
De oversette og avviste verkene ble i så fall vurdert av jury-medlemmer med bestemte estetiske preferanser, kort sagt den herskende kunstsmak. Slik er den kunsthistoriske evalueringsprosessen – en ny formoppfatning og kunstforståelse avløser den eksisterende og nedvurderer gårsdagens verker, selv om en del av dem er skapt innenfor samme tids- horisont. Både kunstnerne og kunsthistorikerne tenker utvikling og fornyelse. De er låst fast i en modernistisk historieoppfatning der den kunstneriske kreativiteten blir bestemt av jakten på det nye.

I det perspektivet finnes det ingen historiske hull, bare en systematisk seleksjon av verker og kunstnere som demonstrerer nyskapende kvaliteter. Denne historiske logikken har ikke vært særlig fruktbar på kunstfeltet. I den stadige jakten på nye uttrykksformer blir fortidige verker nedvurdert. Vi ser det gjennom hele modernismens historie, der striden mellom etablerte og nyskapende verker handler om hegemonisk kontroll over kunstfeltet og -markedet. Striden mellom figurativ og nonfigurativ kunst i norsk kunstliv er velkjent, men også 70-tallets venstreradikale og doktrinære fordømmelse av ikke-politisk kunst.

Nå lå det det jo i modernismens jakt på det nye et radikalt incitament som helt siden 70-tallet har vært toneangivende i kunstvurderingen. Kunsten skulle ikke bare være nyskapende, den skulle også være politisk radikal. Stadig hører vi kunstnere som til kjedsomhet proklamerer at kunst er politikk, underforstått venstreradikal politikk. Klart det blir mange hull i kunsthistorien når slike folk skal bestemme kunstens historiske landskap. Da handler det om historieforfalskning, en strategi som marxistiske kunstnere og kulturfolk har bedrevet i mange tiår.

Men her dreier det seg ikke om kunsthistoriske hull i Steinar Gjessings betydning. Kunst-marxistene ønsker primært å diktere dagens og fremtidens kunst, slik at også fortidens kunsthistoriske landskap vil bli helt uten hull og mangler. Denne formen for politisering av kunsten rammer også kunsthistorien som fagfelt, da den både innsnevrer kunstens uttrykksformer og forvandler fagets historieforståelse til et politisk prosjekt.

Det innebærer at kunsthistorien som fagfelt har tapt sin tidsfortolkende legitimitet. Helt siden modernismens begynnelse har kunsthistorikerne tenkt og vurdert ut fra et fremskritts- paradigme som plasserer kunstverkene i en følgeriktig utvikling. Da postmodernismen slo inn i akademia og kulturlivet på 80- og 90-tallet forduftet fremskrittstroen og de politiske utopiene. Den kunsthistoriske disiplinen mistet det faglige grepet om tidsbestemmelsen og tolkningen av verker. Kunstens historie ble bare et stort hull, der kategorien «det nye» og overskridende ikke lenger ga gyldige holdepunkter for verkplassering. I det internasjonale fagmiljøet konkluderte man med at kunsthistorien var død.

Fordi fremskrittstenkningen og utopiene hadde utgått på dato, måtte ikke bare politikken, men også kunsten og kunsthistorien skifte fokus. De vendte blikket bakover og søkte nytt fotfeste. Kunsthistorikerne begynte å grave i fortiden, hovedsakelig ved modernismens begynnelse, etter mulige hull, som kunne fylles med ufarlig historisk og politisk stoff. Det er her vi finner kunsthistorikeren Steinar Gjessing, i faglig jakt på gammel kunst, på fett fyllstoff til Stein Erik Hagens kunstsamling, med sideblikk til hullene i Nasjonalmuseets mangelfulle kunstsamlinger.

Mest lest